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JETTE TON PAIN SUR LA FACE DES EAUX...

Hubert Saint-Eve a placé en exergue à son travail une citation du livre de l’ Ecclésiaste: « Jette ton pain sur la face des eaux, car avec le temps, tu le retrouveras » (11,1). Comment est-ce possible ? Le même auteur n’affirme-t-il pas que tous les fleuves coulent immanquablement et de façon irréversible vers la mer? Mon sentiment est que HSE fonde son espoir sur la loi fondamentale de la dialectique selon laquelle les transformations quantitatives induisent des mutations qualitatives. HSE dit en quelque sorte qu’il ne reste à l’artiste, en tant que non-scientifique ou non-technicien, pas d’autre choix que le passage par un raccourci et le pari sur ce qui lui semble, en tant que sujet, juste et nécessaire.


Une série de tableaux, - en même temps une installation portant le titre « Ma part du saccage » -, montre l’homme-porc (le Minoporc), l’autoportrait représentant le peintre en assassin de masses. Nous savons bien évidemment que HSE n’est pas un assassin, pas plus que le spectateur qui est cependant, comme le dit Beaudelaire, le frère de l’auteur, « son semblable, son frère ». Il est donc question de destruction, et tout d’abord de la destruction de ce qui se trouve en chacun de nous, nos façons habituelles de voir, nos automatismes de langage, nos préjugés et nos idéologies, de la dépendance essentiellement inconsciente de l’homme vis-à-vis de la société, d’institutions et de médias surpuissants, également du mal en nous, bref, destruction de tout ce que nous sommes prêts à accepter avec fatalisme dans notre routine de tous les jours. L’artiste en tant que provocateur et destructeur est également, dans le droit fil de la dialectique, créateur de quelque chose de nouveau, peut-être de meilleur, peut-être d’un retour du spectateur sur lui-même, vers son propre « moi ». Ceci ne doit pas s’entendre comme l’affirmation habituelle que l’art se justifierait par sa fonction de transformation du monde. Dans la série « CAMPOSANTO » se trouve une page figurant un crâne et une main en putréfaction avec la légende en arrière-plan : « Art changes your life ». Et toujours dans le domaine de la vanité, de l’arrogance, ce commentaire sous l’image : « Rien ne sert de mourir, il faut pourrir à point ». Dans «Ma part du saccage», HSE reprend le mythe antique de Narcisse. Narcisse n’est plus le beau jeune homme qui s’éprend de son reflet dans un cours d’eau, c’est l’homme-porc qui penche obstinément son groin sur un miroir noir à la Arno Schmidt dans lequel il aperçoit sa cervelle coupée en deux par un trait sanglant, ce trait sanglant étant le seul reflet de son personnage que le miroir renvoie de sa tête. « Ma part du saccage » raconte l’histoire de l’auteur d’une hécatombe : après avoir regardé le miroir et avoir décidé d’utiliser à ses fins l’infinité de l’espace, après s’être procuré mèches et explosifs, représentés sous forme de bonbonnes de gaz (appelées « otages »), d’avoir avec un commando préparé un attentat contre lequel les sacs de sable entassés apparaissent comme une défense dérisoire, il se transforme en avion, ou plutôt, c’est l’avion qui se transforme en homme-porc : les effets destructeurs apparaissent dans les dernières images, des montagnes de cadavres, les hommes-porcs sont également atteints, décombres.

Avec « Et in Arcadia ego » (Moi aussi j’étais [je suis] en Arcadie) HSE se confronte à un autre thème de l’histoire de l’art, de la littérature, de la culture (Poussin, Goethe, Schiller…). Ces quatre tableaux racontent également une histoire. Un jeu de mot sert d’intitulé : « Je pense, donc j’essuie » où le « Cogito, ergo sum » de Descartes devient en quelque sorte : « Je pense, donc je détruis, ou plus gentiment : je refoule ». Bergers et bergères vivant en harmonie avec la nature dans une contrée idéale, protagonistes d’une utopie positive, sont absents des peintures de HSE. Le dernier artiste contemple un paysage qui n’est normal qu’en apparence, regardant vers le bas, il voit la mort à l’œuvre laissant derrière elle un irréparable désastre : sous l’apparence idyllique de la surface, nous distinguons deux niveaux : à l’un se concentrent les résidus d’une agriculture mécanisée, balles de foin proprement gainées de bâches plastifiées, et en-dessous des cadavres enveloppés de linceuls. Les dieux et les puissances naturelles sont dégradés au rang d’objet de l’activité humaine, et ceci par des hommes eux-mêmes réifiés et figés par une économie utilitariste. Même le ciel se trouve privatisé. La mort est l’aboutissement de cette économie basée sur la consommation et l’exploitation. Dans cette Arcadie désertée par les humains c’est l’aridité qui domine, la terre est desséchée et les traces résiduelles de la pensée humaine (le cerveau) et de l’activité des hommes n’ont plus de sens : quelques cruches en terre cuite du fait de l’absence d’eau témoignent de leur inutilité. Dans le livre « CAMPOSANTO » HSE reprend la plainte (au demeurant également baroque) du prophète à propos de la « Vanitas » et aborde en un endroit le thème de l’Arcadie : le peintre se tient debout sur une palette, on ne voit que ses jambes, il tient dans sa main une autre palette qui sert à peindre. Sur la palette du bas on peut lire : « Ego » et devant « Arcadia ». Et à nouveau sous forme de jeu de mot la « veine-vanitas » : « Les pieds dans l’aplat »/ »dans le plat »(Les pieds dans le plat de service, et les pieds sur la surface monochrome, sans relief) en définitive là où semble s’arrêter toute dialectique.


Dans l’installation « Du destin des fuyantes » nous retrouvons sur le panneau central l’autoportrait du peintre en homme-porc, le double du peintre, du terroriste. Les côtés dont les lignes de fuite dirigent le regard vers celui-ci, sont également disposés en deux niveaux : à gauche on peut voir des bornes d’incendie qui présentent un aspect quasi anthropomorphique (On peut les identifier grâce aux inscriptions Hadès, Héphaïstos, Dionysos et Tirésias.) mais du fait de l’absence de conduite d’eau, elles ne peuvent ni rafraichir ni vivifier, car elles sont posées sur un soubassement rempli de cadavres enveloppés dans des linceuls. A droite, le triomphe de la mort est total, à nouveau des cadavres dans des linceuls, en-dessous, signe d’un stade avancé de décomposition : des crânes accrochés à des cordes. Sur le panneau central, l’homme-porc se trouve au milieu devant une croix, mais il n’est pas crucifié, il est entrain de nouer une ceinture d’explosifs autour de sa taille. Mais il ne veut pas se sacrifier pour la rédemption de l’humanité, et s’il se sacrifiait, lui, ce serait pour semer la mort et la désolation. Derrière lui, déjà, le linceul l’attend, accroché à la surface horizontale de la croix d’où la ligne de fuite revient vers le panneau de droite. Au-dessus de la croix, strictement symétriques, deux boîtes métalliques portant l’inscription « Tarnhelm » (casque rendant invisible) et « Rheingold » (Or du Rhin) : ni le pinceau ni le vernis du peintre ne peuvent camoufler la suprématie de la mort. Les neuf pelles suspendues sont, d’un point de vue dialectique, inopérantes, car privées de balayettes. Le monde comme supermarché (Globus) où les dieux font la queue. Même les dieux sont impuissants ou alors ce sont des dieux destructeurs, vengeurs et trompeurs : Hecate, Nemesis et Chimère accrochés au pied de la croix en pelles à poussière. Les autres panneaux de cette installation font également référence à l’histoire de l’art : la célèbre « Origine du monde » de Courbet n’est plus naissance de la vie mais comme l’indique le crâne placé entre les jambes écartées, la mort est présente en toute vie. Une autre référence à l’histoire de l’art se trouve dans le tableau « Sacra Conversatione » (Conversation entre Saints). A la Renaissance, ce thème était figuré par une madone en majesté au centre avec l’enfant, strictement symétriques à droite et à gauche, deux saints absorbés par une conversation solennelle. Différemment que chez Bellini, Fra Angelico ou Tintoret, il s’agit ici d’une conversation entre barbecues. On pense au surréaliste belge René Magritte. Les dieux qui prennent chez les grecs une forme humaine idéale sont à nouveau transformés en objets, car les hommes qui font des dieux des choses mortes sont devenus eux-mêmes des objets inertes. C’était déjà la manière d’Eugène Ionesco qui dans une série radiophonique transforme les humains en automobile et leur relation devient un amour-automobile. En barbecue au milieu, Diane, déesse de la nature sauvage, flanquée de figures d’épouvante vengeresses : Baubô, Gorgo, Mormô, Empusa. La nature réduite à un objet de consommation de jardinerie petite-bourgeoise prendra sa revanche.


HSE est un peintre qui consent à reproduire des objets réellement existants dans l’univers et de ce fait expose son art à l’effet des lignes de fuite. Si l’observateur devant le tableau se déplace par rapport à l’horizontale, la perspective s’estompe, les angles de vision changent à ce point rapidement qu’ils sont à peine perceptibles. Ils convergent cependant vers un point de fuite situé derrière l’horizon qui se réfère à quelque chose de très lointain, jamais pensé ni ressenti, un point qui pour le spectateur comme pour le peintre finit par être proche. HSE croit tout particulière à l’efficience de deux lignes pour mettre en question ce qui est allégué, automatique et encroûté pour permettre la transformation du quantitatif en qualitatif : sous l’apparence de la colère et de la parodie le peintre permet à l’observateur de percevoir au mieux le vrai et reçoit en retour un peu de ce pain qu’il a jeté à l’eau.

Dr. Wolfram Kleist
Traduction : Alphonse Walter

 

 

LAß DEIN BROT ÜBER DAS WASSER FAHREN...

Hubert Saint-Eve hat als Motto über seine Kunst einen Vers aus dem Prediger Salomon gestellt: „Laß dein Brot über das Wasser fahren, denn du wirst es finden nach langer Zeit» (11,1). Wie soll das möglich sein? Spricht doch derselbe Prediger davon, daß alle Flüsse unweigerlich und unumkehrbar zum Meer fließen? Ich glaube, HSE setzt seine Hoffnung auf das Grundgesetz der Dialektik, das Umschlagen von quantitativen Veränderungen in qualitative. Irgendwo spricht HSE davon, daß dem Künstler als Nicht-Wissenschaftler oder Nicht-Techniker nichts anderes übrig bleibe, als einen kurzen Weg zu gehen und eine Wette zu machen auf das, was ihm als Subjekt richtig und notwendig erscheint.


Eine Serie von Bildern, gleichzeitig eine Installation, mit dem Titel „Ma part du saccage» („Mein Anteil an der Verwüstung») zeigt den Schweinemenschen (den Minoporc), das Selbstbildnis des Malers als Massenmörder. Wir wissen natürlich, daß HSE kein Massenmörder ist, und wir wissen auch, daß auch der Betrachter kein Massenmörder ist, aber er ist, wie Baudelaire sagt, der Bruder des Autors, „son semblable, son frère». Es geht also um Zerstörung, und zunächst um Zerstörung dessen, was in uns allen liegt, unsere Sehgewohnheiten, unsere Sprachautomatismen, unsere Vorurteile und Ideologien, um die meist unbewußte Abhängigkeit des Menschen von der Gesellschaft, von übermächtigen Institutionen und Medien, auch um das Böse in uns, kurz alles dessen, was wir als schicksalhaft in der täglichen Routine hinzunehmen bereit sind. Der Künstler als provokativer Zerstörer ist im Sinne der Dialektik auch Schöpfer eines Neuen, eines vielleicht Besseren, vielleicht einer Hinführung des Betrachters auf sich selbst, auf sein ganz eigenes Inneres. Das ist nicht gemeint als die landläufige Behauptung, die Existenzberechtigung der Kunst leite sich aus ihrer Welt verändernden Funktion her. In der Serie „CAMPOSANTO» gibt es eine Seite mit der Darstellung eines Schädels und einer verfaulenden Hand, dahinter ist zu lesen: „Art changes your life». Auch so ein „Lager» der Eitelkeit, der Vanitas, der Kommentar unter dem Bild: „Rien ne sert de mourir, il faut pourrir à point» („Es nutzt nichts zu sterben, man muß auch richtig verfaulen»). In «Ma part du saccage» greift HSE auf den antiken Mythos von Narziss zurück. Narziss ist nicht mehr der schöne Jüngling, der sich in sein Spiegelbild in einem Gewässer verliebt, es ist der Scheinemensch, durch seine Halsstarre mit seinem Rüssel über einen Arno-Schmidtschen schwarzen Spiegel gebeugt, in dem er sein durch einen blutroten Strich in zwei Hälften geteiltes Gehirn erblickt, wobei der blutrote Strich das Einzige von seiner Gestalt ist, was von seinem Kopf vom Spiegel zurückgeworfen wird. „Ma part du saccage» erzählt die Geschichte des Massenmörders: nachdem er in den Spiegel geschaut hat und die Unendlichkeit des Raums für seine Zwecke nutzbar zu machen beschlossen hat, nachdem er sich Lunte und Explosive, dargestellt als Gasflaschen („otages», Geiseln genannt) besorgt hat, mit einem Commando ein Attentat vorbereitet, gegen das die aufgeschichteten Sandsäcke einen lächerlichen Schutz bilden, verwandelt er sich in ein Flugzeug, genauer: das Flugzeug verwandelt sich in ihn: die verheerenden Auswirkungen werden in den letzten Bildern gezeigt: Leichenberge, auch die Schweinemenschen hat es erwischt, Trümmer.

Mit „Et in Arcadia ego» (Auch ich war [bin?] in Arcadien) setzt sich HSE mit einem weiteren Motiv der Kunst-, Literatur- und Kulturgeschichte (Poussin, Goethe, Schiller u.a.) auseinander. Auch diese vier Bilder erzählen eine Geschichte. Als Motto dient ein Wortspiel: „Je pense, donc j’essuie», womit aus dem Cartesianischen: „Cogito, ergo sum» („ich denke, also bin ich») ein: „Ich denke, also wische ich weg» wird, etwa: „Ich denke, also zerstöre ich, freundlicher: verdränge ich». Schäfer und Schäferinnen, die im Einklang mit der Natur miteinander in einem idealen Land, einer positiven Utopie leben, sind aus den Bilden HSEs verschwunden. Der letzte Künstler blickt auf eine Landschaft, in der nur scheinbar alles in Ordnung ist, nach unten, auf die Erbe blickend, sieht er den Tod am Werke, der einen nicht wiedergutzumachenden Schaden hinterlassen hat: unter der scheinbar idyllischen Oberfläche erkennen wir zwei Schichten: in einer drängen sich die Übrigbleibsel einer technisierten Landwirtschaft, säuberlich in Plastik gebannte Heuballen, darunter in Leichentücher eingehüllte Leichen. Die Götter, die Naturgewalten, sind zu Objekten menschlichen Wirtschaftens degradiert, von Menschen, die selbst zu Objekten der auf Nützlichkeit gegründeten Wirtschaft erstarrt sind. Auch der Himmel wurde privatisiert. Das Ergebnis dieser auf Konsum und Ausbeutung gegründeten Wirtschaft ist der Tod. In diesem menschenleeren Arkadien herrscht die Dürre, die Erde ist ausgetrocknet und die Übrigbleibsel der Spuren menschlichen Denkens (das Gehirn) und menschlichen Tuns sind sinnlos geworden: einige Tonkrüge zeigen ihre Sinn- und Funktionslosigkeit angesichts der Abwesenheit von Wasser besonders eindrücklich. In der Buchveröffentlichung „CAMPOSANTO» kommt HSE auf die (übrigens auch barocke) Vanitas-Klage des Predigers zurück und greift an einer Stelle das Thema Arkadien auf: der Maler steht auf einer Palette, man sieht nur seine Beine, eine zweite zum Malen dienende Palette hat er in der Hand. Auf der unteren Palette steht: „Ego» und davor: „Arcadia». Darunter wiederum das „Vanitas-Lager» in Form eines Wortspiels: „Les pieds dans l’aplat»/„dans le plat» (Die Füße im Fettnäpfchen, die Füße in dem Platten, Flachen), nämlich dort, wo alle Dialektik aufzuhören scheint.


In der Installation „Du destin des fuyantes» („Von Schicksal der Fluchtlinien») finden wir das Selbstbildnis des Malers als Schweinemenschen, das Double des Malers, des Terroristen, auf dem zentralen Panneau wieder. Die Seiten, die mit ihren Fluchtlinien den Blick darauf hinleiten, sind wieder in zwei Schichten geteilt: links sehen wir Hydranten, die eine fast anthropomorphe Gestalt aufweisen (durch ihre Aufschrift als Hades, Hephaistos, Dionysos und Teiresias erkennbar), aber angesichts des Fehlens eines Wasseranschlusses keinerlei löschende/belebende Funktion besitzen, da sie auf einem Untergrund stehen, den in Leichentücher gehüllte Leichen ausfüllen. Rechts ist die Herrschaft des Todes vollständig, wiederum in Leichentücher gehüllte Leichen, darunter als fortgeschrittenes Stadium der Verwesung: an Seilen aufgehängte Schädel. Auf dem zentralen Panneau steht in der Mitte der Schweinemensch vor einem Kreuz, aber er ist nicht gekreuzigt. er bindet sich gerade einen Sprengstoffgürtel um. Zur Erlösung der Menschheit jedoch will er sich nicht opfern und sich selbst würde er opfern, um Tod und Zerstörung zu säen. So wartet schon das Leichentuch auf ihn, hinter ihm an der horizontalen Fläche des Kreuzes, und die Fluchtlinie führt von da zurück auf das rechte Seitenpanneau. Oberhalb des Kreuzes, streng symmetrisch, finden sich zwei Blechschachteln mit der Aufschrift „Tarnhelm» und „Rheingold»: Pinsel und Firnis können als Mittel des Malers die Herrschaft des Todes nicht übertünchen („camouflage»). Die aufgehängten neun Kehrbleche sind, dialektisch gesehen, ohne einen Handfeger ineffizient, funktionslos. Die Welt als Supermarkt („Globus»), in dem die Götter Schlange stehen. Selbst Götter können nicht mehr helfen bzw. es sind zerstörende, rächende und täuschende Götter: Hecatos, Nemesis und Chimaera, die zu Füßen des Kreuzes als Kehrschaufeln hängen. In den weiteren Tafeln dieser Installation finden wir wiederum einen Bezug zur Kunstgeschichte: die berühmte Courbetsche „Origine du monde» ist nicht mehr Ursprung des Lebens, sondern, symbolisiert durch den zwischen den geöffneten Beinen liegendem Totenschädel, wohnt hier der Tod schon allem Leben inne. Einen weiteren Bezug zur Kunstgeschichte ergibt das Bild „Sacra Conversatione» („Gespräch unter Heiligen»). In der Renaissance zeigt dieses Motiv die thronende Madonna mit dem Kind in der Mitte, rechts und links von ihr, streng symmetrisch angeordnet, jeweils zwei Heilige, die in ein feierliches Gespräch versenkt zu sein scheinen. Anders als bei Giovanni Bellini, Fra Angelico oder Tintoretto handelt es sich bei HSE um ein Gespräch zwischen Grillöfen. Man fühlt sich an den belgischen Surrealisten René Magritte erinnert. Wieder sind Götter, bei den Griechen ideale Menschengestalten, zu Gegenständen mutiert, weil die Menschen, die aus den Göttern tote Gegenstände machen, selbst zu toten Gegenständen erstarrt sind. So ging schon Eugène Ionesco vor, bei dem in einem Hörspiel Menschen zu Automobilen werden und ihre Beziehung zueinander zu einer Automobil-Liebe wird. Der mittlere Grillofen ist Artemis, die Göttin der wilden Natur, flankiert von strafenden, rächenden Schreckgestalten: Baubô, Gorgo, Mormô, Empusa. Die Natur, zu einem Konsumgegenstand der kleinbürgerlichen Gartenkultur verkommen, wird ihre Rache nehmen.


HSE ist ein Maler, der sich auf die Abbildung von realen in der Welt existierenden Gegenständen einläßt, und damit seine Kunst der Wirkung von Fluchtlinien aussetzt. Bewegt sich der Betrachter in der Horizontalen vor dem Bild, so werden die Fluchtlinien flüchtig, die Blickwinkel wechseln derart schnell, daß sie kaum festzuhalten sind. Dennoch konvergieren sie in einem Fluchtpunkt, der hinter dem Horizont liegt und auf etwas sehr Fernes, nie Gedachtes, nie Gefühltes verweist, eine Stelle, die vielleicht für den Betrachter wie für den Maler zu etwas Nahem wird. Zwei Fluchtlinien glaubt HSE als besonders wirkungsvoll, um das Vorgegebene, Automatisierte und Verkrustete in Frage zu stellen und das Umschlagen von Quantität in Qualität stattfinden zu lassen: mit der Maske der Wut und der der Parodie führt der Maler den Betrachter am ehesten zur Wahrnehmung des Wahren und erhält ein wenig von dem Brot zurück, das er ins Wasser geworfen hat.

Dr. Wolfram Kleist

 

 

UN CYCLE MAUDIT

 

Le titre de cet article est emprunté à une citation de Claude Lévi-Strauss : « Jamais mieux qu’au terme des quatre derniers siècles de son histoire l’homme occidental ne put-il comprendre qu’en s’arrogeant le droit de séparer radicalement l’humanité de l’animalité, en accordant à l’une tout ce qu’il retirait à l’autre, il ouvrait un cycle maudit… », in Anthropologie structurale. Comme en réponse au philosophe structuraliste, HSE replace l’animalité dans les hauteurs du corps humain, là où se trouve le siège de la conscience. Cet homme à tête de cochon, par ailleurs mi-cochon/mi-mandrill, refuse d’abdiquer sa part animale, L’animal que donc je suis comme dirait Derrida. Mais HSE va au-delà, il interroge également par sa peinture les marques d’une rupture sévère entre un monde forcément moderne et la nature. Et in Arcadia ego (en référence au tableau de Poussin Les Bergers d’Arcadie) exprime le mieux la dérive qui s’est opérée durant les siècles derniers. Ici plus de bergers décryptant, en terre d’Arcadie, une inscription inquiétante sur un tombeau, mais des paysages morcelés, transformés en balles de foin emballées dans du plastique, tout comme les corps enveloppés dans des linceuls. Nature et humanité mêmes corps morts. Les bouches obscures – à noter l’importance des mythes dans le travail pictural de HSE – sur une terre aride et la Sacra conversatione, cimetière des barbecues, sont de la même veine. C’est sans doute ce monde dé-naturé par la volonté des hommes que découvrent les personnages éberlués et totalement modernes de La résurrection des chairs.
Notre époque ne prend guère le temps d’effectuer des arrêts sur icônes ; l’oubli devient même un principe de fonctionnement, et les images déferlent sur les écrans cathodiques, se succèdent vagues après vagues, s’effacent aussitôt qu’apparues, ne laissant au voyeur d’autre choix que celui de la béatitude ou de la somnolence. C’est le grand triomphe des apparences, de la surface lisse au détriment du plein. L’artificiel, le factice, le faux-semblant, sont devenus des modes dominants d’expression, comme s’il fallait à tout prix, pour préserver l’avenir, camoufler le réel, défigurer plutôt que figurer, cacher la pourriture des systèmes et tous leurs éléments contraires.
Dans un tel contexte, le travail de Saint-Eve devient une manière de conspiration contre les apparences. Car Saint-Eve refuse de peindre le monde tel qu’on le voit, ou tel qu’on voudrait qu’il soit. Pour parvenir à ses fins, il opère par détours, détachements, réactivation des mythes, déconstruction, reconstruction. Au lieu de jouer de la perspective Saint-Eve superpose, place les êtres et les choses les uns sur les autres, il entasse, joue au redresseur de plans. Plutôt que de regarder en face, il regarde par en dessous, imposant ainsi un autre point de vue.
Saint-Eve agit quand il peint comme la Pythie à Delphes. Toutefois au lieu de proférer des paroles incohérentes, d’obscurs messages (l’oracle n’était compris de personne et ne se comprenait pas lui-même), il produit des couleurs qui génèrent un magma d’où émergent les formes d’une histoire difficile à décrypter. Pas question ici de prédire l’avenir, mais de projeter le passé dans le présent (de cette addition naissent souvent les scandales du futur), de lui restituer la part de refoulé et de ramener le tout dans la dimension corporelle, physique. Et tant pis si les parties du corps (mais aussi de la nature) deviennent les éléments d’une symbolique narrative scandaleuse parce que, au bout du compte ce sont toujours elles qui souffrent des excès de l’aventure collective. (...)


Raymond Bozier

 

 

AUTOPORTRAIT EN NUIT

 

«Do not go gentle into that good night» (n’entre pas sans violence dans cette bonne nuit) : ce vers extrait d’un poème de Dylan Thomas m’accompagne et me hante. De tels mots résonnent sans doute parce qu’ils font écho à l’inscription : «abandonnez toute espérance, vous qui entrez ici» que Dante déchiffre sur la porte de l’Enfer au chant III de sa Divine Comédie. Des mots d’une puissance paradoxale qui nous rappellent combien nous sommes démunis lorsque nous franchissons un seuil, particulièrement celui de la nuit. Bien que nous n’ayons pas le choix, accepter d’y pénétrer ne va pas de soi.


[Malgré l'interrupteur électrique, onn'entre pas toujours dans la nuit comme dans un moulin.]


L'obscurité comme une marée noire guette nos corps, tout comme elle piégeait déjà Sapiens à l’aube des temps. Chaque soir, la lumière décline pour s'anéantir inéluctablement dans le gouffre nocturne. C’est l’instant où le crépuscule déchire en deux les imprudents qui lui tournent le dos. À peine un temps suspendu entre chien et loup, puis le jour vaincu rend les armes. Nous voilà orphelins de la lumière, étendus, l'œil éteint et le corps hébété, ventre ouvert et bras en croix, épinglés sur le carreau, soumis à l’obscure dissection des noirs... Dès lors livrée aux griffes d’une incompréhensible matière qui emporte tout dans sa digestion, la face du monde se voile et fait le deuil du visible. Du coup les formes solubles dans l’opacité des ténèbres se dérobent, offertes à la chute. Et sitôt dévorées, toutes s’anéantissent dans le chaos qui les a vues naître.


L'être blafard que nous sommes, fût-il moderne ne fait plus face. Hormis l’espoir d’une improbable aurore, l’assaut régulier des nuits conspire pour une traversée sans retour. Ce seuil franchi, le sujet actif aveuglé par le déclin de la lumière devient objet de circonstances. Inerte tel une chose, il glisse sous l’horizon fondu au noir. La nuit vous tient alors dans ses filets soyeux en une étreinte qui vous pétrit comme une pâte de hasard. Plus question de détaler ! Le noir ne se domestique pas plus qu’il ne se contourne, il s’accepte. Sa pesanteur du reste se dépose en nappes compactes sur les corps qu’elle engloutit avec une certaine douceur. Toute chair contaminée avant d’y disparaître noircit, néanmoins délivrée du monde. Sans doute la douceur de cette nuit se montre-t-elle si bonne qu’il suffirait au bout du compte de se laisser aller, et puis de son plein gré s’y couler à jamais. Et là pourtant, s’il prenait à certains de se débattre. Si par delà toute résignation un coup de reins ultime enrayait la mécanique...


Un artiste emporté dans ces sombres plis ne se montre jamais serein, il doit au contraire mériter la bonne nuit du «sommeil de la raison» et avec violence aussitôt «rager, s’enrager contre la mort de la lumière» comme l’affirme la suite du poème de Dylan Thomas. Au delà de l’expérience nocturne, un tel acte met en jeu justement ces choses qui nous dépassent. Autrement dit avec l’œil du chaos réconcilé, cet œil obstiné de cyclope, avec distance également il doit se mesurer à la tension entre le réel et ces lieux inconnus où se concentrent les questions. Avec Walter Benjamin je les désignerais comme nos «lointains, aussi proches soient-ils».


Hubert Saint-Eve

Ecrit à l'occasion de l'exposition : "Geh nicht gelassen in diese gute Nacht..." en janvier 2016 au Projektraum Ventilator à Berlin

 

 
 

 

PAS DE NOUVELLES DU CIEL

 

              
« La terre desséchée deviendra vide et silencieuse. Les esprits xapiri qui descendaient des montagnes pour venir y jouer sur leurs miroirs s’enfuiront au loin. Leurs pères les chamans ne pourront plus les appeler  (...) Tous les chamans finiront par périr. Alors si aucun d’eux ne survit pour le retenir, le ciel va s’effondrer. »

Davi Kopenawa
Paroles d’un chaman Yanomami

 

« (...)
Nous abandonnons le ciel
Aux moineaux et aux Anges ailés.

Et s’il nous pousse des ailes à la mort,
nous vous visiterons là-haut
et nous mangerons avec vous,
des tartes célestes et des gâteaux »

Heinrich Heine
Deutschland, ein Wintermärchen chap. 1

 
 

 

Ce n’est pas la première fois ; périodiquement le ciel s’effondre.

Il ne s’agit pas seulement de mythes anciens, l’histoire également témoigne des multiples occurrences où la voûte céleste finit par céder. Ces effondrements cycliques le plus souvent provoquent ce que les tenants du modernisme appellent des sauts épistémologiques. Les mêmes, drapés dans leur indéfectible foi dans le progrès en attendent la destruction créatrice ; une sorte de ménage radical qui accouchera des temps nouveaux. Néanmoins pour que l’idéal du progrès s’accomplisse, ils préfèrent en ignorer le revers obscur. Chaque chute contrairement aux visions positives d’un choc rédempteur menace de tout emporter avec une puissance capable d’anéantir définitivement l’ensemble de la création. Jusqu’ici pourtant le désastre promis semble toujours remis à un effondrement suivant. Ensuite personne ne sait trop comment, mais un ciel nouveau se reforme aussitôt. Peu parmi les hommes savent le travail patient qu’il faudra déployer pour reconstruire des piliers de bonne mesure. Bien peu d’ailleurs s’activeront dans la foulée pour maintenir son envergure intacte et retenir l’infinité de son espace. Beaucoup oublieront jusqu’à son existence tandis que d’autres, bien plus nombreux conspireront à la chute du ciel.

En réalité nous sommes bien trop à l’étroit dans ce monde qui nous accueille.

Car le ciel tout entier ne suffit pas aux sollicitations de nos mains jointes. Aussi certains d’entre nous jouent des coudes au fond des soutes, là où prend racine la tuyauterie du ciel. Comme des ombres, avec nos fragiles épaules nous engageons des chantiers qui nous dépassent. Afin de contribuer à ce monde de nouveau inachevé nous devons, avec le peu qu’il reste de renforts repousser toujours plus loin les horizons en formation. Poètes et artistes comme ailleurs rêveurs et chamans, ces ultimes adeptes du combat à pied accompagnent par leur ouvrage toujours recommencé une création qui sans eux ne pourrait se poursuivre. Tous sans hésiter partagent ce constat du poète Hölderlin : «ce qui demeure seul les poètes le fondent». Car leur chair à l’épreuve du monde sait pressentir la puissance du ciel. Et quand bien même ce dernier serait-il vide, il convient à chaque instant d’en repeupler la permanence afin qu’à nouveau chacun attende des nouvelles du ciel.


Hubert Saint-Eve


Novembre 2017 à l’occasion de l’exposition : « PAS DE NOUVELLES DU CIEL »
A la Chapelle de l’Hôtel de Ville à Vesoul
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