lieux de la peinture

DU DESTIN DES FUYANTES

(en réponse au texte de Germain Roesz)

1 - Vanité ferroviaire

Il semble que je suis ici parmi vous parce que je peins : à priori comme beaucoup d’entre vous. Je peins c’est vrai... Mais ce n’est pas pour autant que je suis peintre. À moins que l’avenir ne s’en mêle, rien ne nous dit si nous sommes véritablement maîtres des catégories qui nous classent.
Je suis donc plus sûrement là surtout parce que je mets mes pas dans des pas. Des pas d’ailleurs dont j’ai le plus grand mal à cerner la démarche... Oui des pas dans des pas; mais pas forcément dans le bon sens, ni sur du terrain solide, des pas qui pourtant à force de marteler un pauvre sol suspendu au dessus du vide ont constitué d’abord un sentier, ensuite une route, voire avec le temps une voie ferrée... Ces pas pêle-mêle qui me précèdent quoiqu’orphelins de pieds me sont néanmoins destinés. Et plutôt que d’appartenir tout simplement à l’histoire, leur succession en réalité la constitue. Or cette histoire particulière n’a d’autre autonomie que celle que lui donne chaque jour l’ouvrage patient que j’adresse en direction de ceux qui ont formé ces pas ; autrement dit les morts : ces ombres autrefois actives au large des lignes dont le contour se mêle à présent avec la poussière du ballast. L’histoire dans ce cas n’est qu’une perspective qu’envoie le passé depuis un point incertain, pour s’interrompre sur un présent problématique et qu’il convient dans la mesure de mes moyens de retourner. Bien sûr ce qui se passe ensuite relève de l’instrumentalisation qu’en feront les propriétaires du monde qui ont comme chacun le sait, leurs propres soucis.
Je suis ici devant vous parce que j’ai embarqué ma vie dans un des wagons du train de l’histoire, comme beaucoup d’entre vous, comme évidement beaucoup plus encore avant nous.
La particularité de ce train cependant, c’est qu’il n’y a ni place assise ni rails qui indiqueraient la moindre direction ; puisque tout reste à faire. De plus la majorité des passagers qu’on rencontre là ne mènent pas grand train ; ce sont de purs ectoplasmes, d’immobiles spectres qui se contentent de laisser traîner leurs yeux à l’affût du sang frais que leur offrent les derniers embarqués. Pour le coup, nul n’entre ici par hasard. Celui qui rentre comme dans la galère de Scapin sait qu’il n’a d’autre choix que de participer à la manœuvre. Il sait ce qu’il va y faire puisqu’il s’agit d’y fabriquer un présent qui consiste à la fois à poser les rails, tout en poussant du mieux qu’il peut la machine afin que celle-ci se déplace. Celui qui rentre pédale le temps que la pratique qu’il développe là le fasse pour lui. Ce train avance on ne sait vraiment vers quoi, encore qu’on peut avoir sa petite idée, mais en revanche il avance à force d’accumuler un présent dont la force centrifuge projette ce qui a été construit vers d’autres qui à leur tour mettront là leur pas, pour tenter d’y laisser des traces.

2 - La mort de la peinture : au train où vont les choses...

Je suis là parce que je suis dans cette galère et que comme vous, je rame. Malheureusement pas plus qu’on ne navigue là où l’eau a disparu, pas plus on ne pose des rails sur n’importe quoi, et surtout n’importe comment. Il y a bien sûr une méthode éprouvée mais qui n’est pas exactement la même qu’employaient ceux qui nous ont précédé. Chaque présent est particulier et réclame autant la préparation d’un sol qu’une solide façon de poser les rails.
Concernant un wagon particulier, celui de la peinture, notre présent a comme particularité de nous faire soupçonner que le wagon a peut-être quitté le train. Qu’il est possiblement resté en rade quelque part parmi d’autres épaves, parmi des galères qui ont fini par prendre l’eau qu’elles n’ont plus autour d’elles. Nous sommes en effet devant le possible constat que l’histoire, celle qui avance et qui prend le train en marche, a substitué d’autres wagons à ceux jugés trop vétustes, voire s’il faut en croire certains que le train lui-même est stoppé. La machinerie est certes complexe, mais on sait que des ruptures de voies par le passé on généré des aiguillages laissant de nombreuses formes d’expression sur des voies de garage.
En va-t-il ainsi pour la peinture ? Est-elle morte ? Sommes nous par conséquent ces :

« (...) derniers peintres (qui) n’ont pas les clins d’œil du dernier Nietzsche : ils peignent et baignent dans la mauvaise conscience. C’est tout juste s’ils ne s’excusent pas d’être dans la redite, la délectation, le passé d’un art dépassé. » Comme le dit Yves Michaud dans : « L’art à l’état gazeux ».

Vous je ne sais pas, mais moi, puisque je suis parmi vous pour cette raison, je m’interroge pour savoir en quoi ce jugement ironique concerne ou non mon travail. Cet auteur comme un garde-barrière roublard et cynique, de surcroît bien introduit dans les lieux de la pensée du jour nous dit dans le blanc de l’œil ce que nous affirme en réalité l’institution : la peinture est bel et bien morte ! Passez votre chemin enfants du terminus. Morte et plus morte encore qu’à l’époque où Casimir Malevitch constatait que : «la peinture à fait son temps et le peintre lui-même est un préjugé du passé». Pourquoi alors un contrôleur qui surprendrait des passagers clandestins, irait-il s’encombrer d’états d’âme qui végètent déjà depuis bien longtemps au purgatoire. L’institution il est vrai a pour devoir de faire arriver les trains à l’heure.
Quoi que fasse le peintre dès cet instant, son travail est exclu du planning des départs et des arrivées. Aussi ne lui reste-t-il plus qu’à se projeter au delà de l’histoire, aux environs d’une gare souterraine bien en amont de la future ligne. Puisqu’un tel endroit n’existe pas encore, vraisemblablement pourrait-on le situer dans la dimension improbable du pari. En effet comme personne, pas même ceux dont le métier est de savoir faire la part des choses, en dehors de l’hypothèse qu’ils jettent sur le présent, ne détient suffisamment de vérité pour qu’elle s’impose à tous. Comme en outre rien n’est plus incertain que les dogmes que ceux à qui nous déléguons nos conceptions ont établis dans notre dos, s’ouvre un espace matérialisé par le pari. Après tout, l’impasse que nous avons finie par intérioriser n’appartient au bout du compte qu’à des représentations qui comme toutes ces certitudes acquises quand à la nécessaire marche des choses sont sujettes à caution. D’où le fait que je placerai volontiers mon intervention sous le signe d’une deuxième citation qui a mon sens annule la première d’Yves Michaud.
Elle est extraite du Livre de l’«Ecclésiaste» :

«Jette ton pain sur la face des eaux; car avec le temps, tu le retrouveras !»

Il s’agit bien en l’occurrence des termes d’un pari qui peut se décliner ainsi : quoiqu’il n’y ait rien à en attendre, faisons toujours, on verra plus tard, il en ressortira toujours quelque chose, nous ne perdrons rien à essayer. A savoir si la mort de la peinture constitue bien une limite irrévocable, n’en déplaise au garde-barrière, elle peut-être sinon dépassée du moins contournée ; c’est le propre de toute limite. L’«Ecclésiaste» par son rapport dialectique à la vanité de toute chose, nous apprend qu’il existe une dimension existentielle, un lieu de l’être qui aménage par le pari des conditions viables et supportables pour une pratique il est vrai aussi absurde que de retenir le vent avec un râteau... Depuis toujours d’ailleurs, d’où que vienne le vent, le peintre parie, confronté à l’impossibilité d’une pratique toujours déjà dépassée, mais dont la mise en œuvre obstinée dissoudra la négativité première. Aussi avant d’effectuer le moindre geste, puisqu’à présent il s’opère au dessus d’une tombe, notre situation d’orphelins réclame que nous nous interrogions sur ses conditions de possibilité.
En d’autres termes faut-il au préalable se donner les moyens théoriques d’un tel pari ? Ainsi s’il tient debout, ce qu’il engage sera à l’avenant. Quoiqu’incertaine la pertinence d’une argumentation théorique somme toute déplacera les conséquences à tirer de cette mort, mais faute de clarté, ne résoudra pas la question du faire pour autant. Le propre du pari est de se dispenser de préalables laborieux. Or la réponse ô combien boiteuse qu’autorise son usage avance consciente de la fragilité et la maladresse mise à l’épreuve du carcan d’affirmations contradictoires qui nous entrave. Parier revient à épuiser par la fuite en avant les catégories homicides administrées par les vassaux de l’institution. Pour le coup, de même que marcher prouve le mouvement, les contradictions laissées en arrière seront résolues par celles qu’engendrera inévitablement la nouvelle situation. Le pari avec la mauvaise foi qu’il implique devance l’interrogation sur sa propre validité, voilà pourquoi il rendra provisoirement fécond ce ventre dont tout semblait indiquer l’épuisement, mais qui reste en vertu de la pratique qu’il engage plus que jamais en activité.
Or, je suis là parce que je me suis embarqué dans cette galère. Personne ne me l’a demandé. Beaucoup de peintres dans la même situation, conscients de ces limites s’en accommodent en prenant les choses de biais. Ils transigent, contournent les obstacles par force recours à la grammaire des formes. Modestes, ils bricolent dans les entrailles du moteur, rafistolent côté matières et supports, rasent les murs qu’ils évitent de trop charger, mais quelque soit la façon de dépasser le traumatisme de cette mort annoncée, puisque rien ne va de soi, tous sont condamnés à mettre de l’eau dans leur deuil. Aussi la plus part pour poursuivre leur route cherchent-ils à déplacer un restant de la discipline vers des médiums plus contemporains. Oh je ne jette la pierre à personne... Il m’arrive de faire de même. Mais démembrer un cadavre même si pour l’animer on lui accroche des fils, ne le fait pas revivre...

3 - Le passé d’une illusion... sur une table rase

Je suis devant vous assailli par les mêmes contradictions et la même nécessité de définir le terrain sur lequel la construction de ma pratique sera possible. Or pour aménager ce terrain, ne sommes-nous pas condamnés à élaborer un cadre suffisamment cohérent pour accueillir les défaillances de notre démarche ? S’agit-il par exemple de prendre en compte le passé, ou bien plus simplement convient-il définitivement de s’en détourner, puisqu’apparemment on ne construit librement que sur un terrain vierge ; remettre le couvert sur une table rase émancipe aussi bien des formes obsolètes que des structures définitivement épuisées. A vrai dire qu’évoque-t-on lorsqu’on parle de passé ? Ne faudrait-il pas tout au moins distinguer dans cette matière d’histoire révolue qu’est notre perception du passé : l’autrefois et ce qui a été.
Or ce qui a été, c’est à dire ce moment particulier d’un présent donné reste-t-il inerte ? Contrairement à l’autrefois figé dans les brumes du ressassement, cet instant où un geste réel s’est trouvé au diapason d’une immobilité telle qu’elle rassemble en elle la somme de tous les gestes, cet instant suspendu dans le temps ne contient-il pas en lui une puissance en réalité capable de se réactualiser à la faveur d’un nouveau geste qui tout en n’étant pas le même, rejoint celui qui a été ? C’est pourquoi au delà des corps qui ont disparu à jamais sous le voile du souvenir, rééditer dans toute sa densité l’intention d’un tel geste déjoue dans une certaine mesure la linéarité du temps propre à l’histoire. Plus exactement l’accomplissement d’un tel geste en introduisant le raccourci, constituerait un saut qualitatif comparable à ceux connus ailleurs dans l’évolution du vivant.
Malheureusement, artiste comme institution d’ailleurs se reposent sur la plasticité d’une conception d’un passé simpliste qui sans cesse revisité, révisé, dévalué, reste avant tout linéaire, soumis à la construction d’une idée du progrès. L’histoire perçue comme un emboîtage de productions somme tout disposant d’une logique de formes en cohérence, avance dans un rétroviseur. Pour le coup, lorsqu’elle se met en marche l’histoire progresse, donc dans cette hâte qui n’appartient qu’à ceux qui ont raison, elle se conçoit elle-même comme étant en avance, jetant le dubitatif dans la nostalgie. Aussi ceux qui contrôlent l’histoire mettent-ils en place des ruptures qui sont autant de surmoi(s) qui réduisent mécaniquement notre champ des possibles. Car il arrive plus qu’on ne croie qu’un train en cache un autre, qu’une autorité se dissimule précisément là où nous tentons d’abriter notre libre-arbitre. L’histoire que nous croyions notre est en réalité aux mains des vainqueurs qui l’instituent en instrument de pouvoir. Ainsi avec nos acquiescements tacites, peut-elle fabriquer suffisamment d’interdits pour garantir la légitimité de ce qu’elle retiendra parmi les pratiques artistiques performantes.
Il se trouve que la peinture échappe à cette légitimité ; déclarée morte alors que des peintres continuent l’ouvrage. Pourquoi alors ces «demeurés» sont-ils hantés par une forme prétendument morte. Demeurer, c’est à dire là où on habite, le foyer, ce Heim dont la racine Heimta donne : hanter. Pourquoi malgré le fait que cet acte ne corresponde plus à grand chose de pertinent en ce qui concerne la production artistique contemporaine, il y en a-t-il encore qui insistent. Pourquoi en gros j’en fais partie, de ces demeurés, et donc pourquoi je peins encore ? Et de surcroît je ne m’en tiens pas là ; dans mon cas que j’aggrave apparemment, pourquoi une peinture chargée d’images sinon d’«imagerie» telle que je la pratique ?

4 - La disparition des fantômes précède la nôtre

Si précaire soit-elle, la peinture plus que par le passé peine à exister. Or ce constat n’a rien de nouveau ; elle n’a jamais trouvé la place qui lui revient sur l’échelle du vivant. Peut-être doit-elle cette particularité à la façon si étrange dont elle-même se représente sa naissance à ses propres yeux. Le mythe que raconte Pline l’Ancien met en scène le dispositif par lequel une ombre accouche d’une forme de vie. Livrée aux ténèbres d’une petite chambre, une jeune fille regarde la paroi derrière l’amant promis à la mort. Tout en se penchant au dessus de son épaule, elle tient une lampe à huile dans une main et dans l’autre un charbon de bois. Sitôt née de l’ombre de l’aimé amoureusement détourée la peinture ne sait plus ni à quel monde, ni à quel niveau de réalité se vouer ; un spectre la hante à jamais. L’ombre d’un doute la jette dans l’incertitude quant à son statut par rapport à la mort.
Cette autre ombre née de la flamme vacillante dessinée par les premiers hommes sur les reliefs au fond des cavernes ne dit rien d’autre. Désormais nul ne se représentera la mort de la peinture sans la confondre avec sa naissance.
Une forme vient à la vie parce qu’elle rend présente une absence, mais en réalité cette présence renvoie aussitôt à la mort. Quand bien même digérée par la procédure, la mort certes vaincue, triomphe puisqu’elle s’incarnera dans toute forme qui naîtra à la peinture. De par l’image qui la fonde, de par la présence différée, ce «hors d’elle» qui est la nature même de l’image, la peinture appartient naturellement à la fois au royaume des ombres, au mythe et malgré tout au réel. Aussi son séjour parmi les vivants a-t-il toujours été contigu aux images que sa surface déploie, donc aux apparitions qui s’y rélèvent. Certes on a pu les dénoncer comme étant des illusions, mais celles-ci ne sont-elles pas l’indice de différents registres de l’existant mis en jeu dans toute vie, au-delà de la simple opposition entre réalité et imaginaire ? Depuis l’antiquité cette ambiguïté quant à la nature de son existence rend difficilement intelligible le bruit de sa mort qui court déjà de regard en regard ; morte comme le grand Pan. Mais comme pour ce dernier, tout le monde est aveugle, puisque sourd. Personne ne veut entendre l’odieuse nouvelle : ce qui est déjà mort ne meurt plus. Or si elle est morte, de quoi souffrait-elle toujours déjà ? Quel mal pouvait l’emporter ainsi sinon l’épuisement, conséquence d’une foule de métastases qu’elle abritait en elle du fait de sa naissance ; sans doute et plus encore parce qu’au fond, qui fricote avec les ombres a partie liée avec la mort. Surtout si mal embouché, ce petit jeu peut se retourner. Si l’infection guette, un rien la fera basculer.
Qu’une discipline artistique contienne des éléments contradictoires n’est pas fait pour nous surprendre. Le principe par lequel une discipline se constitue en système autonome, résulte d’une histoire chaotique qui la mène vers une spécialisation. Or quelque soit ce mouvement, son déplacement se produisant engendre simultanément l’entropie. En effet, au fur et à mesure que l’avancée se poursuit, ce qui en elle résiste, s’accumule jusqu’à l’instant où sous l’effet du poids de cette force contraire, tout se fige. Certaines composantes internes, parfois incompatibles, ont été amenées malgré tout à se combiner pour agir provisoirement dans une même direction. Mais avec le temps, des tensions venues de l’extérieur libèrent ces parties hétérogènes de leur ancienne coordination. Ces dernières, comme un cancer tapi au fond des cellules, retrouvant leur antagonisme premier, déstabilisent alors le cadre de l’ensemble qui devenu trop réducteur, n’est plus viable. Si aujourd’hui certains ont pu dire par exemple que la peinture était morte, sans doute l’issue fatale est-elle due au développement autonome de certains de ces constituants. En préférant le travail sur la surface par exemple, appréhendée comme l’unique vérité possible, au détriment de la profondeur considérée négativement comme pure illusion, la modernité a peut-être précipité une fin inscrite dans la peinture depuis son origine.
Or il se trouve que la toute première manifestation de la peinture coïncide avec l’instant précis où l’humain se sépare de la condition animale. Ce geste en particulier inaugure l’apparition d’une nouvelle espèce. Autrement dit, naissant, la peinture accouche du genre humain... Entre 100 000 et 80 000 ans «HOMO SAPIENS» éprouve le besoin d’enterrer ses morts. Nous ne savons évidemment pas grand chose ni des raisons qui ont rendu indispensable cette initiative, ni même des rituels qui ont présidé à ces funérailles. En revanche les sépultures qui ont été découvertes possèdent presque toutes une caractéristique commune. On y retrouve des traces d’un pigment ocre rouge saupoudré autrefois sur le cadavre. Cette pratique funéraire d’une certaine façon sous-entend que le mort ne l’est pas tout à fait, aussi l’encadre-t-elle à la fois pour que le voyage lui soit favorable, et surtout qu’il ne lui prenne pas de revenir harceler les vivants. Si donc le mort conserve en lui un peu de sa vie, il le doit à cette couleur sanguine répandue sur sa dépouille.
Ce geste premier de la peinture, s’il s’avère un piètre trompe-l’œil prétend tout de même tromper la mort. A cet égard dissimuler sous une couche supplémentaire la décomposition du cadavre ne conjure pas seulement l’épouvante que nous ressentons devant l’inéluctable corruption de notre corps, mais elle pose les fondations d’un monde invisible qui permet le développement séparé de plusieurs registres du vivant. Si le mort devient image, celle-ci rejoindra les spectres et les fantômes qui peuplent ces espaces vierges arrachés à la mort. Vraisemblablement le fait de laisser persister l’illusion de la vie, même sur un mode mineur, confère-t-il à la peinture une puissance magique telle qu’elle accompagnera l’humanité dans une marche commune aux frontières de la mort. En définitive si le geste pictural a été le premier témoin de l’émergence humaine, peut-être que l’extinction de ce geste finalement dernier, puisqu’on dit la peinture morte, sanctionnera notre effacement progressif...
Sans vouloir faire un inventaire exhaustif de toutes les situations où la peinture fait commerce avec la mort, le résultat était couru... Voilà que la Camarde au grand manteau noir se retourne définitivement sur celle qui s’est trop compromise avec elle. C’était couru en effet, à force de cueillir l’instant, de le figer dans la matière colorée, d’épargner par l’illusion ce qui devra périr, la peinture avait déjà un pied dans l’au-delà. A vrai dire on ne sait pas grand chose de ce lieu aux confins des mondes, du côté des bouches d’ombres qui donnent sur le néant, sinon que tout s’y passe comme chez Homère dans la Nekia par rapport à une autre modalité du vivant ; une sorte de comas du réel qui mène son train de vie entre deux niveaux de perception : là où le contour des choses se confond avec leur ombre... Certains, et j’en suis, pourraient bien imaginer là un des lieux de la peinture. Ceci dit, jusqu’ici si elle y avait un pied, l’autre tout de même trottinait où ça lui chantait, partout de par le vaste monde. La contraindre définitivement au seul séjour des limbes, revient à l’enfermer dans un cercle noir d’où elle ne s’échappera plus. Or l’extinction des fantômes peut-être précède-t-elle la notre.

4 - Le destin des fuyantes

A quoi bon tourner longtemps autour du pot : la peinture est-elle ou non morte ? Peu importe. Et si oui, tant mieux ! Ne l’a-t-elle pas toujours été un peu, au moins pour qu’en sorte chaque peintre comme Orphée se charge de la délivrer des Enfers ? Mais attention que le quidam, le pauvre «demeuré» à qui elle file le train évite de se retourner. Nulle transparence à espérer de l’enchevêtrement de ténèbres. Autant dire qu’au point de vue des valeurs du jour, il n’y a rien de bien profitable à tirer d’un parcours aussi confus. Rien à en attendre qui ne ferait office de ressource humaine dans la mesure où ce qui ne porte pas d’intérêt ne rapporte rien.
Après tout ne vaut-il pas mieux qu’elle soit morte, puisque ce deuil place irrémédiablement notre entêtement dans la question de l’être. Le deuil en effet nous détourne de la ressource au profit de la source. Il sépare l’humain de l’exercice des compétences qui régissent les activités performantes par lesquelles il entend dominer le monde. Tandis que la douleur renvoie à l’être : le deuil sanctuarise. Voilà pourquoi cette pratique échappe aussi bien aux jugements historiques qu’aux certitudes téléologiques d’un sens positif du progrès. Peindre dans cette incertitude certes relève d’une malédiction, mais celle-ci à la mesure du tragique qui emboîte le pas de la peinture l’accompagne comme l’ombre dont elle est née.
Du reste, personne n’en fera un drame. Evitons de sortir les mouchoirs ! Côtoyer le tragique n’entraîne pas forcément le déversement lacrymal. Pas de quoi rejoindre le cortège amer des pleureuses. Au contraire où qu’elle soit à présent : droite et digne, la peinture y est grande et en bonne compagnie : avec la métaphysique, le politique, le sujet (celui qui fâche), l’histoire, l’auteur ; la liste est interminable. Nous voilà en somme devant la fosse commune du siècle du Libéralisme triomphant. L’histoire qui a remis son trépas entre de bonnes mains se repose enfin de ses errances. Du trou béant s’échappe malgré tout une foule de lignes fuyantes ; preuve de l’inefficacité du gestionnaire performatif dont on nous propose quotidiennement le modèle.
Incontestablement ces lignes fuient. Elles détalent parce qu’il n’en va pas autrement pour tout ce qui est enterré. Poursuivant leur vie propre elles se retirent étant donné que toute activité humaine se survit dans la métamorphose. Or une fois délivrées de la filature qui accable leur direction, ces lignes convergent. Et là où elles se rejoignent, un certain point rassemble leurs incertitudes. En effet au bout de leur course géométrique, en prolongement du regard inquiet qui les a vu prendre la clef des champs se met en place le dispositif par lequel nous percevons aussi bien l’espace que nous le représentons. Or ce point unique ; le point de fuite qui relève bien entendu d’une construction à la fois rationnelle et historique, se prolonge en même temps et pour toujours par l’amorce d’une fiction. Pour le coup, au-delà de ce point de fuite peut-être est-il imaginable d’aménager un lieu particulier qui nous mettra en relation avec nos lointains. Mais que peut signifier : «lointains» pour un matérialiste comme moi, sinon l’endroit où je dépose mes questions ? C’est à dire l’épreuve de mes proches qui structurent ma pensée avec ce qui me dépasse. Construire ma pratique se fait à l’endroit de cette couture entre les proches et les lointains. Et pour tout dire l’endroit est bigrement hanté, et du surcroît bourré d’illusions et de chausse-trapes. Pour toutes ces raisons, on trouvera combinées dans le travail que je vous présenterai plusieurs approches, toute cependant marquées du signe du pari, donc du nécessaire commerce avec les fantômes.
Toujours est-il que l’objet de mon travail, s’il implique le souci du monde, s’en tient simultanément éloigné - donc il se développe sur deux registres différents du faire. Ainsi mon destin d’artiste se confond-il avec le destin des fuyantes, dans la mesure où ma démarche privilégie la construction d’une scène. L’acte artistique à mon sens, s’il s’énonce sur le registre de la mimesis ; prétend en outre de par la fiction qui s’y mêle à une distanciation critique. S’il y a un point commun à ces activités, c’est qu’elles s’organisent à la fois dans la réflexion et paradoxalement dans une forme de fiction de l’auteur, ce sujet créant fortement soupçonné lui-même d’être mort. Si parfois dans mon travail ce dernier apparaît comme un double à tête de porc, son geste ne relève pas directement de la narration, mais de sa part la plus infime : plus précisément la situation ; soit une amorce de fiction au croisement des formes et des significations... Voilà pourquoi je suis dans ce sens sans doute hors du courant majoritaire, mais pariant avec l’Ecclésiaste contre l’histoire de nos maîtres que ce que j’y jette me reviendra.

5 - L’avenir d’une allusion

Puisqu’il s’agit dans cette dernière partie de présenter plus précisément mon travail, je dirais qu’en apparence certains aspects relèveraient plus du «registre théorique», tandis que d’autres participeraient davantage d’une saisie plus «artistique». En vérité, quelque soit la manière d’instruire la question, celle-ci ne distingue pas toujours de façon pertinente la part qui place l’objet de l’enquête en situation objective (l’épistémè), et celle qui implique l’auteur dans sa relation avec le sujet qu’il traite (l’epokhè). Autrement dit, suis-je un sujet-auteur qui raisonne conscient des contradictions dont il essaie de suspendre la négativité pour peindre malgré toutes les raisons objectives qui s’y opposent ? Ou bien, suis-je le symptôme d’une situation qui me dépasse et quel que soit la façon de m’y confronter, c’est elle qui me conduit ? Pour le cas où je serai un sujet capable de réflexion, ma pratique prendrait le recul, voire la hauteur nécessaire qui me permettrait à la fois de saisir tous les enjeux tout en pratiquant. Je construirais pour le coup un savoir d’ordre épistémologique. Si au contraire le fait de faire inclut dans sa pratique ce que j’appellerai le pari comme dépassement, la construction des possibilités de faire appartiendrait intrinsèquement à cette pratique, je serai donc en situation épokhale.
Entre deux attitudes de compréhension et de savoir : l’épistème et l’epokè, je choisis la seconde ; dans mon cas, le contact prolongé avec la peinture. Plus exactement une peinture se revendiquant comme telle, mais qui prend le temps de fédérer d’autres disciplines. C’est à dire là où elle touche aussi bien l’écriture, la poésie, l’image, le politique, l’histoire, le monde... Par conséquent, le rapport à ma production s’effectue sur plusieurs niveaux.

Peindre, dessiner, sculpter, écrire, faire des livres, des films, des photographies n’implique pas seulement une organisation complexe entre ces activités, puisqu’il arrive qu’elles se superposent, mais néanmoins une hiérarchie s’établit entre elles. Chacune a certes sa spécificité, mais chacune entraîne des productions de nature différente que je ne tiens pas à confondre. La confusion il est vrai se porte bien dans l’idéologie libérale que ce soit le nombre de yaourts en tête de gondole ou l’offre dévaluée de l’industrie culturelle qu’on voudrait nous faire prendre pour l’art de notre temps...

A force de précautions, suis en train de décrire un large cercle autour d’un travail qui apparemment tarde à se montrer. Je forme nombre d’ellipses afin qui sait, d’éluder ; ou bien ce travail s’est il déjà montré à la faveur des circonvolutions de mon propos ? Mon travail il est vrai hésite toujours devant la verticalité du discours. M’étant résolu à le présenter, je dois avouer n’avoir pas encore tout à fait pris la mesure de l’outil qui me permettrait d’en faire état.
Aussi afin de clarifier les données d’une pratique qui peut paraître éclatée, m’appuierais-je sur le site : http//hubertsaint-eve.com que je suis en train de construire. S’il est encore un peu rustique, il a l’avantage d’être à la fois horizontal et rhizomatique, donc s’il privilégie des directions, celles-ci peuvent en attendant s’arranger entre elles.
A partir d’une page d’accueil se développent différentes directions :
Les TRAVAUX PLASTIQUES : une sélection des années 2005 à 2010, divisés en quatre catégories + une : peintures, grisailles-reliefs, dessins et sculptures catégories aux quelles se rajoutent les accrochages qui fédèrent cet ensemble.
Quoiqu’ici présentés de manière séparée, ces travaux sont généralement montrés ensemble sous forme de cycles dans le dispositif de l’exposition (accrochages). L’économie des proximités, bien évidemment détermine en grande partie le jeu des significations qu’engagent non seulement les choix de l’accrochage, mais aussi ceux de la conception des relations qu’entretiennent entre elles les différentes pièces. Chaque cycle comprend un nombre variable de pièces réparties en plusieurs unités dans l’espace d’exposition. Le recours à différents modes d’expressions appartenant à la tradition du champ des arts plastiques relève d’un choix assumé.
Chaque cycle en particulier se compose à la fois de tableaux, de sculptures, de reliefs en grisaille, lointains rappels des ces faux marbres des soubassements des chapelles ou de certaines parties en bas-reliefs des retables. La juxtaposition souvent contradictoire d’éléments plastiques donne lieu à la confrontation de multiples registres de formes et de langages. Des images de nature diverses s’entrelacent avec des mots, parfois sous forme d’injonctions, d’autres fois sous forme de phrases appartenant au champ poétique. Des thèmes récurrents, en redoublant le propos sur un mode mineur ou majeur viennent arbitrer la pertinence des visions. Aussi, ces accrochages forment-ils un espace composite qui entraîne : visions, images, répétitions, renvois, confrontations, collisions, rythmes, au sens du contrepoint en musique.
En revanche, une limite claire au delà de laquelle cette construction quitterait la peinture situera images et formes au seuil de l’animation, là où le spectateur ne se déplace plus. En raison du fait que les médiums ne sont pas interchangeables, ce dispositif exige la démarche du piéton ; le déplacement du regard donc du point de vue. La fixité des images, non seulement sera revendiquée, mais mise au centre. Celle-ci animera avec les moyens qui lui sont propres une lecture dynamique de l’accrochage ; à la mesure de l’étalon pied !
Dans cet appareillage complexe où l’espace dérobe au temps l’expression du mouvement, une mobilité propre à la peinture accède à la visibilité. Cette conquête, ni le cinéma, ni la vidéo ne l’accompliront pour la peinture. Du reste, chaque médium dispose d’une modalité de temps propre. La vie vient à la peinture par un temps dilué sur la surface, parce que l’immobilité qui la lie au mur la contraint à un déploiement n’appartenant qu’à elle. Le temps vient à la peinture comme lui pousse une âme par l’espace décliné, prolongeant l’immobile surface en pensée mobile, au delà du tableau, dans la multiplicité du polyptyque mis en situation dans l’espace d’exposition.
La peinture cherche à la fois une forme et une manière de la quitter. Mais l’organisation la contraint à demeurer au seuil du chaos. Comme en réserve, il met en mouvement cette matière, car si le sujet prétend délivrer une vision, il doit s’en donner les moyens. Ceux-ci se révèlent lorsqu’apparaît le désastre qui par ailleurs le conteste intrinsèquement. Tout système, nous en avions déjà fait état, génère l’entropie. A savoir qu’il désire à la fois la machinerie et la panne. Ainsi sera cette peinture, machinerie de cycles où finalement la vision naît des juxtapositions. Toujours en instance de gripper, le sujet introduit par fragments en ressort vision. Voilà cette part d’ombre, saccage rajouté au saccage en cours, obscurité additionnée à la nuit qui s’étend, qui retranchée à l’avancée du chaos, nous permettra une fois encore de nous mesurer à nos lointains, aussi proches soient-ils.
Il est difficile à propos de ces cycles de parler d’installation au sens de l’art contemporain dans la mesure où il est question ici de s’inscrire dans la filiation de la grande peinture de fresque, ou dans la non moins différente tradition des retables. Quoiqu’il en soit s’il fallait ici définir une antériorité, nous l’appellerions comme en philosophie : «continentale» ; s’opposant à son versant anglo-saxon qu’on désigne habituellement par «analytique». Certes quiconque se réclame d’une telle antériorité n’ignore pas que le recours à des formes dépassées aujourd’hui implique non seulement une pratique qui fera le deuil de sa propre possibilité, mais qui s’exerçant de la sorte, paradoxalement résistera au présent. Car il arrive qu’en certaines occasions l’obstination à poursuivre une route dont la destination semble compromise, remplace avantageusement le simple constat de l’impasse.
Or si dans l’art des cent dernières années, le tableau semble avoir atteint ses limites en tant que médium, il n’en va pas de même avec l’idée d’un accrochage multiple, d’un ensemble d’objets plastiques qui entretiennent entre eux une relation dialectique. Aussi fait-on ici le pari que le dépassement de la mort du tableau passe par sa multiplication en tant que machinerie.
Second embrancheent du site après la production plastique : le livre, plus précisément le LIVRE D’ARTISTE ; encore que par rapport à la définition canonique d’Anne Mœglin Delcroix ces livres n’appartiennent pas directement à cette catégorie. Or il faut le constater : rarement le peintre s’encombre d’une plume. La manier réclame une tournure qui n’appartient pas toujours à l’artiste. D’ailleurs, ce que pense un artiste, dans l’hypothèse où pareille mésaventure lui arrivait, devrait en principe s’afficher bien en évidence au milieu sa production. Tel n’est pas toujours le cas.
A vrai dire ce livres se répartissent, d’une part du côté l’écriture poétique comme les 12 livres de la série Tétanos méa ou Cadecta, ou Human Bomb, d’autre part en textes plus ou moins libres relevant aussi bien de l’essai, de la fable, de la parodie, de l’épopée rassemblés actuellement dans l’ensemble de 10 livres encore en cours : Ma part du Saccage. Telles des tresses, dans la logique de l’accrochage décrit plus haut, s’y entrecroisent : images, graphes, schémas, photos, peintures, proses argumentatives, tissus des notes, enchaînements polémiques, commentaires, débats contradictoires, titres, sous-titres, intertitres, typographies, poèmes, fictions, vers figurés, calligrammes, encadrés... Différents registres de l’image et du texte, dans un rapport d’interdépendance, restituent à la totalité des livres l’épaisseur d’un déploiement, d’un évènement de la page, tel un essaim colonisant toute cavité propice, à l’image des bifurcations concurrentes que révèlent les systèmes dynamiques, ou bien encore dans la descendance somptueuse du labyrinthe. Lorsqu’elle pactise avec ce souffle, la forme induit un ailleurs pour coloniser le chaos dont est fait notre vie. La forme pour le coup se revêt du masque anguleux des gouffres pour exister quelque part entre le réel et le langage. Comme possédée, portée à l’incandescence cette forme que je cherche encore ouvre la zone franche d’une pratique peut-être bien, approximative, mais s’il se peut, exonérée de hiérarchies qui sont pour l’instant encore dans d’autres mains. Cependant, à la faveur de petits écarts, peut-être quelque chose de ce qui niche profondément dans l’art en profitera pour s’incarner autrement dans le texte.

Troisième embranchement du site : une série de 4 POEMES-VIDEO. Chaque vidéo à sa manière est une sorte de tombeau de la peinture sans se revendiquer véritablement en tant que peinture. Plus exactement il s’agit d’un flux d’images et de sons et de mots qui traversent l’écran, comme une ligne ininterrompue qui articule la langue des morts avec des images d’une nature si étrangères à la peinture, qu’elles ne peuvent que la trahir. Cependant, fortes de ce paradoxe ces images électroniques, malgré tout, prétendent jeter un pont depuis nos rivages amnésiques vers l’île des morts où des fantômes impatients espèrent l’offrande des vivants.
Parmi ces poèmes-vidéos : Hangman et Bonne année, bonne santé... sont des travaux faits en relation avec l’écrivain Raymond Bozier avec qui je suis en train de réaliser un livre : «La Folie Paroxystique des Moribonds» dont on peut voir des extraits (PDF) à l’entrée suivante : CHANTIERS. La particularité de cet ouvrage, c’est que viendront se rajouter au livre une série de vidéos ; une par poème. Ce travail est en cours depuis plus d’un an. On trouvera également dans cette partie un autre livre réalisé le cadre d’une même collaboration : «Erèitam tam». Par ailleurs, les chantiers accueillent également d’autres travaux en cours, notamment des projets qui n’ont pour l’instant pas pu se réaliser.
J’ai intitulé l’entrée suivante : LIGNES DE FUITE. Cette partie que j’appelle aussi disputationes se veut un espace de réflexion, de critique, de polémique. J’y dénonce ces grandes insultes à l’intelligence que sont tous les dogmes que l’ensemble du milieu artistique accepte sans sourciller. Et je propose de rouvrir certaines questions en faisant appel aux éventuels lecteurs qui se sentiraient interpellés...

En somme, toute cette réflexion mérite un développement que le temps imparti ne me permet pas. Mais je le rappelle : après tous ces détours, en tant que passager du train fantôme, je ne détiens pas de construction conceptuelle suffisamment irréfutable qui me permette d’affirmer en quoi il est pertinent de peindre (pour répondre au très analytique Michaud). Aussi je construis ma peinture à partir de formes dont ma pratique consiste à faire le deuil. Il s’agit d’un commerce non seulement avec les fantômes, mais avec ce que les images elles-mêmes contiennent de spectres, puisqu’il s’avère comme nous l’apprend Aby Warburg qu’elles sont hantées. J’ai donc choisi le désert, et avec le tragique de ce que font mes mains, je fais des formes aussi sûrement que la terre qui se constitue de la substance des morts, en produit. La peinture ressemble à la terre. Il nous revient d’y construire des demeures nouvelles avec ce qui nous hante ; au-delà de notre conscience historique, avec toutes les incertitudes du travail de l’être... Aussi conclurai-je mon intervention avec ces quelques mots d’Hölderlin : «Ce qui demeure, les poètes le fondent.»

Hubert Saint-Eve
Rahling décembre 2009 - février 2010